Dekorun el değiştiren yükü
Lincoln in the Bardo’nun mezarlığında yalnızca kişiler dolaşmıyor; çevrenin kendisi de beden kazanıyor. New York Metropolitan Opera’da 14 Kasım’a kadar süren yapımda Adam Rigg’in ormanlık mezarlığı, James Ortiz’in kuklaları ve Raja Feather Kelly’nin hareket düzeni aynı sahneyi paylaşıyor. Peter Mattei’nin canlandırdığı Lincoln, ölen oğlu Willie’nin mezarına geliyor. Lileana Blain-Cruz’un açıkladığı hazırlık süreci, bu karşılaşmayı taşıyan dünyanın nasıl seçildiğini somutlaştırıyor: önce düşünülen döner sahneler ve büyük hareketli parçalar, sonra vazgeçilen hologram fikri, sonunda elle tutulur bir çevre.[1]
İlk düşüncelerden birinde dekor parçalarını hareket ettirmek için 20 kişi gerekiyordu. Blain-Cruz, Missy Mazzoli ve Royce Vavrek ile görüşmeler sonunda bundan vazgeçildiğini anlatıyor. Buradaki ilginç değişim, bir görüntünün yerini başka bir görüntünün almasından fazlası. Kukla, kostüm ve bedenin birlikte çalışması, sahne çevresini oyuncuların hareketleriyle aynı maddi dünyanın parçasına dönüştürebilir. Yine de bu tercihi yalnızca sanatsal bir zorunlulukla açıklamak dar olur; büyük parçaların gerektirdiği işgücü ve hareket düzeni de daha küçük araçlarla çalışmayı çekici kılmış olabilir. Yönetmenin açıkladığı amaç, seyircinin karşısına on dokuzuncu yüzyıldan fazla uzaklaşmayan bir dünya çıkarmak.[1]
Notaların içindeki oyuncu
Bu dünya şarkıcıya sınırsız bir oyun alanı vermiyor. Orkestra şefi Yannick Nézet-Séguin’in yönettiği müzik, konuşmalı bir oyunda yönetmenin esnetebildiği sürelerin bir bölümünü baştan belirliyor. Blain-Cruz’un verdiği küçük örnek bu yüzden değerli: Lincoln, oğlunun ilk takım elbisesini hatırlarken aynı sözleri üç kez söylüyor. Tekrarın sayısı ve müzikteki yeri belli; oyunculuk sorusu, her dönüşte o hatıraya nasıl yaklaşıldığı. Yönetmen aynı notaların, aynı ses yüksekliğinde bile öfke ya da kendini suçlama gibi farklı niyetlerle söylenebildiğini anlatıyor.[1]
Bence yapımın sahne açısından asıl gerilimi burada: görsel dünya bedene yaklaşırken, bedenin hareketi ve sesi müzikle pazarlık ediyor. Kuklayı yalnızca olağanüstü yaratıkların aracı, partisyonu yalnızca süreyi belirleyen bir cetvel olarak okumak bu alışverişi kaçırır. Bir jestin şarkıdaki tekrarın önüne mi geçtiği, onunla mı buluştuğu, ardından mı kaldığı aynı anının başka türlü okunmasını mümkün kılar. Bu, yönetmenin anlattığı yönteme ilişkin bir yorum; belirli bir temsilde seyircinin ne hissettiği hakkında bir sonuç değil. Lincoln’ün yasını taşıyan iş, büyük mezarlık görüntüsüyle şarkıcının küçük niyeti arasındaki mesafede somutlaşıyor.[1]